Svankmajer: el surgimiento de un mundo siniestro y fantástico

Food /1992

Bocas en movimiento, conejos con relleno de aserrín, figuras de simios tocando el tambor, esqueletos danzantes, bocas comiendo –literalmente– lo que sea, pociones capaces de transformar un cuerpo humano en muñeca, banquetes de comida viscosa, personas cocinando su propia piel, platillos a base de ojos, calaveras parlantes, objetos vivientes, bustos de arcilla dialogando, trozos de carne enamorados y demás absurdos son esa mezcla de lo común, lo irreal y lo extraño que tanto caracterizan al cineasta Švankmajer.

Jan Švankmajer nació en Praga, Checoslovaquia en 1934, mismo año en el que se formó el grupo surrealista checo al que años más tarde se involucró. Este escultor, diseñador y cineasta, es autor de experimentos surrealistas que mezclados con la técnica cinematográfica de animación en stop motion de objetos y personas, ha conseguido crear piezas fílmicas únicas que lo han puesto a la altura de artistas como Dalí, Fellini, Duchamp, Miró y Buñuel, sin embargo, a pesar de la calidad de su trabajo, no es tan conocido como el de estos otros, nos encontramos ante un cineasta trascendental en la corriente del cine surrealista.

La subversión del cine checo en la obra de Jan Svankmaer 

A lo largo del tiempo vivido en lo que hoy conocemos como República Checa, Švankmajer fue testigo de las diferentes ideologías y sus correspondientes conflictos de los seis regímenes políticos por los que ha pasado el estado; y a pesar de que Švankmajer asegura que su trabajo no está vinculado de ninguna manera a ideologías políticas o escuelas de pensamiento, en algunas de sus obras se aprecian ciertos pensamientos o situaciones políticas por las que el país atravesó en algún momento. Es el mismo Švankmajer quien menciona en una conferencia de prensa realizada durante un Festival de Cine Independiente, que fue el totalitarismo lo que los llevó a concentrarse en el humor negro como recurso expresivo. En cuanto a lo político, aunque no de manera intencionada o tendenciosa, se le escapan visiones que terminan dando un matiz en sus Films de crítica hacia la sociedad y política. Faust es uno de sus largometrajes en donde se percibe una mayor carga política, pues realiza una crítica abierta hacia la sumisión de su país al capitalismo occidental. Švankmajer señala en una entrevista por Geoff Andrew en 1988 que el mito de Fausto es clave para la cultura de la civilización occidental, pues plantea una situación arquetípica en la que los individuos y la civilización se encuentran; cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe; el Fausto recreado por Švankmajer pretende ser una de esas reinterpretaciones; tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano. A pesar de que el tema político no es de gran relevancia dentro de sus obras, pues como ya se mencionó anteriormente, únicamente matizan un poco algunas de las historias pero su peso no recae en crítica política, la crítica social siempre estará presente.

Algunos de los recursos claves que el cineasta clasifica como “obsesión” y que caracterizan su espléndido trabajo son el acto de ingerir alimentos, el erotismo y la niñez. La ingesta de alimentos –comestibles y no tanto–, está presente en buen parte de los trabajos del cineasta, y a pesar de que nos podría parecer un acto intrascendente, el comer juega una representación importante dentro de las historias que nos cuentan las películas de Švankmajer, pues de un modo u otro siempre se les confieren poderes mágicos a los protagonistas por medio del alimento, o en algunos casos simplemente sirven como metáforas que hacen referencia a las relaciones humanas. Tenemos en el más notable de los casos a Alice (1987), una adaptación cinematográfica de la novela Alice in Wonderland de Lewis Carrol, en donde gracias a un pastelillo Alice –la protagonista– consigue la llave para entrar al jardín en donde se desenvuelve la historia; por otra parte el canibalismo presente en las obras anteriores a Alice como Dimensions of Dialogue (1982) y Faust (1994), dan pie a la gula irrefrenable y destructiva de sus personajes, mientras que en Food (1992) dos hombres estando en un restaurante al no ser atendidos, empiezan por comerse todo lo que hay en la mesa: platos, manteles, cubiertos, servilletas, seguidos por su propia ropa hasta quedar desnudos y finalmente uno termina comiéndose al otro; escena siguiente: un grupo de personas está cociéndose un pedazo de sí mismo.

Otro elemento clave al que recurre comúnmente es al erotismo. En Los conspiradores del placer (1996), su obra prácticamente se expone como un inventario de las entonces llamadas desviaciones sexuales; necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y fetichismo. Sin embargo este erotismo no siempre es presentado de manera tan directa, a veces simplemente se da por medio de la exploración de la sexualidad a la que se enfrenta un niño o por medio de metáforas en donde la cópula y la masturbación se interpretan como la interacción de las relaciones sociales y como el triunfo del individualismo.

Švankmajer afirma que nunca ha cerrado la puerta de su niñez, probable razón por la que la niñez es el principal elemento clave para el nacimiento de las obras de éste cineasta; la niñez no es sólo de donde emergen todas historias que Švankmajer lleva al cine, sino que la mayoría de sus protagonistas son niños o bien las historias son contadas desde una perspectiva infantil, además de que el fiel y constante uso de marionetas y títeres, transforman el sinsentido de la niñez en sentido y adultez de los personajes que condenados a vivir en un mundo de marionetas con frecuencia se convierten en las marionetas mismas. Un dato desconocido pero de suma relevancia puesto que es el parteaguas de las producciones de Švankmajer desde 1972 hasta la actualidad lo cuenta en una entrevista realizada por The Guardian en el 2001:

“En la primavera de 1972, un grupo de jóvenes psiquiatras en el hospital militar de Praga Stresovice pidió voluntarios para participar en un estudio de LSD. Sin saber si estos experimentos eran parte de un programa militar deliberado o si los médicos jóvenes simplemente supusieron que sería una cosa interesante que hacer, me ofrecí como voluntario junto con mi esposa Eva y varios amigos del grupo surrealista. Fue una experiencia horrible, una que me costó muchos años superar. Se nos dio LSD por vía intravenosa y a continuación nos colocaron en una cama esperando a que entráramos en vigor. Al principio fue bastante agradable mientras el medicamento comenzó poco a poco a tomar el control; la primera fase fue una especie de regresión a mi infancia y una sensación de total impotencia, luego estuve bajo efectos parecidos al estroboscopio: cuando levanté mi brazo el movimiento se dividió en una serie de imágenes estáticas, como un disparo de lapso de tiempo con un color diferente para cada fase. En este punto yo todavía estaba consciente de mi entorno y en la cama de a lado alguien se estaba riendo interminablemente; después nos dejaron caminar por la habitación y fue ahí cuando por fin perdí mis últimos vestigios de cordura. Me invadió el pánico, el terror y la paranoia, estaba convencido de que todo era una trampa diseñada para hacerme perder la razón. Empecé a arremeter contra los médicos, acusándolos de querer destruirme, estaba seguro de que nunca me dejarían salir así que me apresuré a correr por los pasillos desesperado por salir. Las enfermeras y celadores intentaron frenarme y arremetí contra ellos, con el tiempo me tuvieron que dar un sentón de “algo” que me bajara del viaje. Estuve allí durante la noche, encerrado en una habitación acolchada y sin manija de la puerta, le dijeron a mi esposa Eva que podía volver por mí a la mañana siguiente. Para entonces todo había pasado y yo estaba más tranquilo, sin embargo, durante muchos años después, en ciertas situaciones, yo tenía repentinos ataques inexplicables de ansiedad, por ejemplo, no podía tomar el tranvía de noche, la penetración de la realidad a través de las ventanas del tranvía y el reflejo del interior del tranvía en el espejo me hacía sentir físicamente enfermo y tenía que salir de ahí y caminar. Este cruce de las realidades duales, uno estático (reflejo en la ventana) y el otro dinámico (calles intermitentes por fuera del tranvía), producían en mí el mismo sentimiento de la realidad y la desintegración de la misma percepción distorsionada como la que había experimentado con el LSD.”

Asimismo Švankmajer hace énfasis en su falta de interés por el mundo imaginario de los niños en general, diciendo que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y lo que él trata de hacer es a partir de ese momento fundacional. involucrar toda esa intensidad de la infancia en la creación de sus películas, así pues lo que le interesa en realidad es dialogar con su propia infancia que además de considerarla su alter ego, le funciona como una inagotable fuente de inspiración.

Alice /1988

La obra de Švankmajer es subversiva puesto que los discursos presentes en la obra se alejan no sólo del típico manejo de erotismo, crítica social, niñez y comida que podemos ver en el trabajo de cualquier otro director de su época, sino que consiguen representar la libertad ideológica y sexual reprimida del individuo, plantea la necesidad de obtener placer mediante el único medio que es la soledad y el morbo, introduce al hombre como un ser no social; todo esto utilizando la técnica de cuadro por cuadro del stop motion. Y así, partiendo de estos recursos presentados de manera subversiva en los films de Švankmajer, es como se van desenvolviendo temas más complicados, como el inconsciente que dan paso al surrealismo de sus obras.

Lo siniestro del surrealista militante

Una fuente de inspiración de Švankmajer fue el psicoanalista Freud, de quien obtiene conceptos tales como la realidad, el placer, la infancia y lo siniestro que servirán para marcar completamente el universo de sus films. Para Freud la realidad y el placer están relacionadas con la libertad y la represión de cada persona, mientras que la infancia es una antítesis de lo anterior, pues es sólo la sociedad la que va coartando su sexualidad, realidad y libertad hasta convertirse en adulto. Mientras tanto, Freud plantea que lo siniestro involucraba el retorno de algún fenómeno familiar distorsionado y vuelto extraño debido a la represión, volviendo ambiguo el fenómeno y produciendo los principales efectos de lo siniestro: una falta de distinción entre lo real y lo imaginado. Esta falta de distinción es el fin más básico del surrealismo según Breton.

Así entonces, el surrealismo ha sido un factor importante del trabajo de Švankmajer, y también se podría decir, de su vida. Él mismo se denomina “Surrealista Militante”. El surrealismo es un movimiento artístico contemplado dentro de la primera mitad del siglo XX, sobreviviendo a la Segunda Guerra Mundial y a los años de represión comunista, el movimiento ha sido sostenido principalmente por la comunidad surrealista: el Grupo Surrealista de Praga (ahora Grupo Surrealista Checoslovaco). Švankmajer es miembro de este grupo desde 1970, y es en ese mismo año cuando crea una serie de collages que sirven para sus producciones posteriores. La importancia del vínculo surrealista con Švankmajer se hace más evidente al examinar las características gráficas y plásticas del estilo del artista y las imágenes, pues no sólo se atiene al aspecto visual, también penetra en la gama temática y narrativa. Algunas de las influencias de Švankmajer, además de Freud, se incluyen a artistas como Giuseppe Arcimboldo, Pierre Choderlos de Laclos, Edgar Allan Poe, Lewis Carrol, Horace Walpole, Luis Buñuel, Federico Fellini y Franz Kafka. A diferencia de las películas de animación en donde las imágenes sirven como ilustraciones de apoyo para lo que el diálogo va narrando, con Švankmajer es al revés, pues genera movimientos meticulosamente deliberados y elementos visuales coordinados con sonidos bastante detallados que adquieren una importancia descomunal para la alegoría de sus films, convirtiendo a la narración auditiva un elemento banal.

Faust /1994

Buñuel, fue el primero en hacer uso de estas técnicas surrealistas que implican la manipulación de imágenes con el fin de obtener giros de la trama, pero a diferencia de Buñuel, el trabajo de Švankmajer se ha concentrado en la técnica del stop motion y animación tridimensional, rechazando además cualquier intento de acercamiento a la tecnología y técnicas modernas para la producción de su trabajo; Švankmajer continúa haciendo uso de lo rudimentario: papel, piedras, madera, arcilla, metal y tela.

Estilísticamente, los films de Švankmajer son inolvidables tanto por su riqueza y diversidad de la técnica, como por el frecuente uso de títeres, collages, montajes y acción en vivo,  mezclados en armonía con la animación en stop motion. Si bien –a excepción de un par de cortometrajes–, las películas de Švankmajer fueron creados bajo la técnica de stop motion, el cineasta se niega a ser clasificado como un director de cine de animación, o en su caso, ser calificado como cualquier otro tipo de artista. Švankmajer menciona en una entrevista:

“Yo nunca me considero a mí mismo como un cineasta de animación, porque no estoy interesado en desarrollar técnicas de animación, sino en dar vida a objetos cotidianos.”

El ingenio de Švankmajer lo ha llevado a crear no solo producciones cinematográficas, sino también obras artesanales, pues su interés por fabricar figuras autómatas consideradas hoy objetos de arte. En más de un sentido, el animador checo está en el extremo opuesto del espectro de la mayoría de las fábricas de sueños de alta tecnología de animación de América del Norte. Sin embargo, después de la década de los 80’s Švankmajer comenzó a preferir la película, un formato más adecuado para la distribución prevaleciente y los patrones de exposición, por lo que los factores entre la animación y la acción en vivo han generado evidentes cambios a su favor.

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